Sobre la idea del cine que «debería ser»

Cuando propongo este tema, no pretendo dar a entender que todo cine, para ser valioso o tener calidad tenga que tener cierto contenido crítico y/o social debido a nuestro contexto actual de crisis, ni que todos los temas deban dirigirse al drama político, por ejemplo, ni muchísimo menos. Sin embargo, he reflexionado sobre este tema casi sin querer a partir de tener la oportunidad de investigar acerca de un tema concreto dentro del amplio marco de las teorías del cine. Me refiero a las teorías feministas y el análisis fílmico desde el punto de vista de género, temas a los cuales me pude acercar hace unos años con motivo de varios trabajos que hice para la facultad, y que ahora retomo de manera más relajada y sin presión de ningún tipo.

A pesar de la tinta que han vertido las sucesivas teorías de la comunicación a lo largo de la Historia, y sobre todo a partir de la Segunda Guerra Mundial a raiz de las sucesivas investigaciones acerca del efecto de la propaganda sobre la población, pude comprobar usando tan sólo un poco de sentido común que una película denota y también connota, y que este contenido connotativo y denotativo no sólo es reflejo de una sociedad, sino que tiene la capacidad de consolidarla y perpetuarla en los términos ya existentes.

Teniendo en cuenta las teorías feministas podemos ver cómo en los productos audiovisuales se repiten estereotipos que pueden actuar como altavoces o vehículos de transmisión que repiten unos cánones que dictan cómo una mujer «debería» ser, y además siempre desde el punto de vista del hombre dentro de nuestra sociedad patriarcal. Esto se puede observar de dos maneras, analizando un argumento o desarrollo diegético del film, o desde un punto de vista más sutil propuesto, en primer lugar, por Laura Mulvey en su conocido artículo «Placer visual y cine narrativo» (escrito en 1973 y publicado en 1975 en la revista británica Screen. Yo he leído la traducción que Santos Zunzunegui hizo en 1988), que tiene sus bases en la semiótica y el psicoanálisis. Esta teoría plantea que el cine, principalmente industrializado de manos del hombre (realizadores, guionistas, productores, etc.), nos ofrece relatos que buscan en el espectador su placer visual. El espectador al que se dirige la industria es principalmente masculino, ya que el relato refleja su deseo. Este placer visual se busca en dos sentidos: la escopofilia, o contemplación placentera, por lo que se muestra una mujer a imagen de lo que el hombre pudiera desear, es decir, la mujer convertida en objeto de deseo o fetiche masculino; y en segundo lugar a través de la identificación del espectador con el protagonista (héroe) masculino, vertiendo en él todo su deseo con respecto al personaje femenino. Todo esto ocurre mientras los estereotipos femeninos se configuran en nuestros esquemas cognitivos y se confirman a través de (entre otras cosas) estos productos audiovisuales, perpetuándose en el tiempo y dictando cómo debe ser cierto tipo de mujer, para que la propia sociedad los siga imitando, de forma que nunca se pudiera conseguir una completa emancipación dentro de nuestra sociedad patriarcal.

Esta es tan sólo una pequeña parcela dentro de las teorías feministas propuestas desde principios de los años 70 (Annette Kuhn o Laura Mulvey, por ejemplo), pero suficiente para hacerme y haceros reflexionar sobre el tema que proponía en mi anterior entrada del blog. ¿Cómo debería ser el cine entonces?

Tenemos claro que, teniendo en cuenta estas teorías feministas, si queremos llevar a la sociedad hacia la igualdad de género, debemos partir de la base de que en nuestros productos audiovisuales (y hablamos no sólo de películas, sino también formatos televisivos, spots publicitarios, etc.) debemos evitar perpetuar estos estereotipos que son injustos, falsos y peligrosos en muchísimas ocasiones, ya que consisten en la reducción de una (posible) compleja personalidad a una serie de características adaptadas y simplificadas para hacerlas asequibles intelectualmente a un espectador, el cual está dispuesto en la mayoría de los casos a consumir un producto de fácil digestión. Si evitamos estos reduccionismos se construirían, en contraposición, personajes femeninos (y también masculinos) ricos en matices, poliédricos, tridimensionales si se quiere, con varios niveles de profundidad, que se acercaran más a la realidad, reflejándola quizás pero sin perpetuar estos falsos estereotipos a la larga perjudiciales para la sociedad en su conjunto y no sólo para las mujeres, claro. Por cierto, cuando hablamos de estereotipos, aunque quizás no se necesite puntualizar, nos referimos a roles que podrían estar distribuidos en binomios positivos y negativos, como «madre/prostituta», «femme fatale/chica buena», etc. Roles unos castigados, otros recompensados.

Thelma y Louise escapando de los roles tradicionalmente asignados a la mujer

 

Para reflexionar sobre el tema propuesto, un cine deseable, he puesto como ejemplo el punto de vista de las teorías feministas, sin embargo este ejemplo podría ser extrapolable a otros temas que podrían suponer una problemática social, o cierta injusticia incluso. Otro ejemplo que se me ocurre podría ser la dialéctica éxito-fracaso tan repetida en la cinematografía yanki, quizás motivada por su propia cultura, forjada en la idea de «frontera», una colonización hostil, y demás circunstancias… tema en el que ahora sería una insensatez desarrollar porque sería una digresión excesiva. Mi teoría (o mejor dicho, hipótesis) es que un cine que fundamentalmente tenga fines comerciales también debe implicarse en las necesidades (incluso ideológicas) de nuestra sociedad. Llamémoslo si se quiere Responsabilidad Social, y yo añadiría el apellido Corporativa: Una empresa debe revertir en la sociedad lo que la sociedad le entrega. Sociedad que es, no conviene olvidarlo, su razón de ser, su principal motivo de existencia.

No hay producto audiovisual sin lectura, y en la mayoría de las ocasiones existe más de una. Por tanto, el cuidado que se ha de poner en esas múltiples lecturas, ocultas principalmente, me parece fundamental para construir la sociedad que queremos, derribando patrones perjudiciales y cambiándolos por nuestros objetivos ideales. ¿Cómo se realiza esto? No es nada sencillo, ya que si tomamos, por ejemplo, a Kracauer como referencia, un producto audiovisual es fruto de un trabajo colectivo, de un grupo de personas que forman parte de una sociedad aquejada de ciertos males instalados en el inconsciente colectivo, saliendo a la luz, también de forma inconsciente en esos productos colectivos. Conviene recordar que Kracauer en su obra «De Caligari a Hitler. Historia psicológica del cine alemán» (publicada en inglés en 1947) demostraba que el Expresionismo alemán era un reflejo de la mentalidad nacionalista y antisemita alemana de entreguerras, que a la postre se traduciría en el ascenso del nazismo al poder. Claro está que el análisis se llevó a cabo a posteriori, y realmente no se predijo lo que se avecinaba con películas como El gólem (Paul Wegener, 1914), El gabinete del doctor Caligari (Robert Wiene, 1920) o Nosferatu, una sinfonía del horror (F. W. Murnau, 1922).

Por tanto, si el problema está en que los equipos de trabajo son conscientes del gusto de la ciudadanía para llegar a ellos y conseguir la recaudación necesaria (taquilla y ventas en cine, ingresos por publicidad en televisión) para que un producto resulte rentable, esos mismos equipos de trabajo también deben ser conscientes de las necesidades de la sociedad, y sacar del inconsciente todo lo perjudicial e innecesario para la misma. Mi propuesta evidentemente es utópica, y consistiría en la formación de estos equipos de trabajo, y en su conveniente concienciación e instrucción previa para la elaboración de cualquier producto audiovisual. ¿Intervención ideológica? No hablo de conducir el pensamiento, sino en ser conscientes del daño que estos productos pudieran hacer a logros sociales en vías de alcanzarse como pudiera ser la igualdad de género.

Como decíamos ayer…

Como decíamos ayer, leí una cita de Máximo Gorki que me hizo reflexionar acerca de la mentira del cine. El cine puede acercarse en su contenido a la realidad. Esto es un hecho. Es ampliamente demostrado desde los primeros debates acerca del nuevo invento del cinematógrafo: ¿debe el cine ser fiel reflejo de la realidad o tan sólo debe servir para “construir” su propia realidad. Formalistas vs. realistas. Es un error pensar que el cine no se acerca a la realidad en su contenido. Sin embargo también considero un error tratar de acercar el cine a la realidad en cuanto a forma sin pensar en una dirección hacia la cual dirigir su contenido. Quiero decir, que los esfuerzos por crear avances técnicos como las tres dimensiones (e incluso la cuarta dimensión, o cómo rizar el rizo de forma ridícula) en cine es un esfuerzo inútil si después tales adelantos no sirven para enriquecer el discurso. De hecho, dudo mucho que en el futuro se descubra alguna nueva técnica que logre ser lo suficientemente importante como para crear una nueva forma de contar historias. La imagen en movimiento es el propio cine en sí. Su discurso se enriqueció con el sonido, permitiendo mayor agilidad en la narración, incluyendo nuevos recursos, dando lugar a nuevos géneros, como el musical. Lo cual me hace recordar a “The Artist” (Michel Hazanavicius, 2011), película que cuenta cómo la llegada del sonido mandó al paro al protagonista, y como él, muchos otros, debido a que la nueva forma de interpretar en el cine sonoro poco tiene que ver con el histrionismo del cine mudo, más parecido al teatro por las limitaciones propias de cada medio: el cine despojado de la expresividad de la voz humana, el teatro distante con respecto al público sentado en sus butacas.

Después de este adelanto técnico llegó el color. Esta novedad poco aportó al cine si lo comparamos con la inclusión del sonido en las películas. Sin embargo con el tiempo se ha podido sacar partido en momentos muy puntuales. ¿Es realmente necesario para contar una historia? No, pero enriquece el discurso. Un ejemplo lo tenemos en “El mago de Oz” (Victor Fleming, Mervyn LeRoy, Richard Thorpe y King Vidor, 1939). Vemos en la película dos partes diferenciadas: Kansas, el hogar de la protagonista, un ambiente oprimido, triste, filmado en blanco y negro. Y en segundo lugar el mundo de Oz, maravilloso, lleno de color, personajes pintorescos y escenarios imposibles. Un ejemplo burdo por mi parte, pero claro en su propósito.

Después ha habido experimentos técnicos que tan sólo han servido como reclamo publicitario para atraer al público a las salas, debido a ciertas crisis provocadas por diferentes circunstancias: A sistemas como Cinerama o Cinemascope se les da impulso durante la implantación de la televisión en muchos hogares norteamericanos, con la consiguiente y presumible pérdida de espectadores en las salas. Se llegó a creer que la televisión acabaría con el cine. Podríamos decir que la proliferación de películas en tres dimensiones también surge tras la crisis que sufre la industria cinematográfica debido a las descargas ilegales en internet. Curiosamente las tres dimensiones en cine, o la imagen en relieve, también tiene una primera época durante los años cincuenta, con películas como “Los crímenes del museo de cera” (André de Toth, 1953). Hoy en día se repite la fórmula pero usando la tecnología actual. Aún recuerdo aquella mañana de domingo frente al televisor hace ya muchos años: La 2 emitía dicha película (en dos dimensiones, evidentemente), y apreciaba perplejo y divertido una escena en la que Vicent Price jugaba tirando contra el espectador una pelota atada a una raqueta con una cuerda elástica. La escena me parece paradigmática en cuanto a forma sin fondo alguno.

Una nueva propuesta

Tras continuar esta pequeña reflexión acerca de cine y realidad y la trascendencia de los adelantos técnicos en el cine, que ya había comenzado con mi anterior entrada, hoy he querido resucitar el blog a partir de otra cita, esta vez de Henry Miller hablando de literatura. Tan sólo habría que transponerla o adaptarla al cine. Se trata de un fragmento del prólogo que escribió para su colega Jack Kerouac en su novela “Los subterráneos”:

<<Esta es una época de milagros. Los días del asesino loco han quedado atrás: los maníacos sexuales están ahora en el limbo; los atrevidos artistas del trapecio se han roto el cuello. Estamos en una época de prodigios, en la que los científicos, con la ayuda de los sumos sacerdotes del Pentáfono, enseñan gratuitamente las técnicas de la destrucción mutua pero total. ¡Progreso! El que sea capaz, que lo convierta en una novela legible. Pero si eres un comedor de muerte no me vengas con literaturas. No nos vengas con literatura “limpia” y “sana” (¡sin lluvia radioactiva!). Deja que hablen los poetas. Puede que sean “beat”, pero, como mínimo, no montan a caballo de un monstruo cargado de energía atómica. Creedme; no hay nada limpio, nada saludable, nada prometedor en esta época de prodigios; nada, excepto seguir contando lo que pasa. Kerouac y otros como él serán probablemente los que tengan la última palabra>>.

Propongo para la próxima entrada del blog una reflexión que gire en torno a lo que Henry Miller plantea en 1959 (carrera armamentista y Guerra Fría), pero adaptándolo a nuestros días. Cómo es y cómo debería ser el cine en estos tiempos convulsos y agitados que nos ha tocado vivir. Sufrimos una crisis de valores, de identidad, una crisis económica que no amaina y que está teniendo unas consecuencias negativas que van más allá de las puramente materiales. El discurso mediático repetido prácticamente veinticuatro horas al día está agravando mucho más la crisis ideológica que ya venía observando Fukuyama antes de escribir su ensayo “El fin de la Historia y el último hombre” (1992). (Me he levantado esta mañana con la noticia de que el partido neonazi griego ha conseguido 21 diputados en las últimas generales). Aunque también vemos ciertos movimientos sociales que han hecho que el propio Fukuyama rectifique su postura y podamos apreciar cierta llamita que trata, a duras penas, de alumbrar una nueva utopía, lo cierto es que el poder sigue asfixiando esa pequeña esperanza. Los ciudadanos claman y son ignorados, la indignación nos la seguimos devorando a cucharadas…

Ante tal panorama… no nos vengas con cine limpio y sano (sin lluvia radioactiva), deja que hablen los poetas. En definitiva, quiero saber quién tiene, hoy en día, la última palabra.

El mundo de las sombras.

«La noche pasada estuve en el reino de las sombras. Si supiesen lo extraño que es sentirse en él. Un mundo sin sonido, sin color. Todas las cosas —la tierra, los árboles, las gentes, el agua, el aire— están imbuidas allí de un gris monótono. Rayos grises del sol que atraviesan un cielo gris, grises ojos en medio de grises rostros y, en los árboles, hojas de gris ceniza. No es la vida, sino su sombra. No es el movimiento, sino su espectro silencioso».

— Máximo Gorki —

Así describió el verano de 1896 el cinematógrafo de los Lumiére uno de sus primeros espectadores, el escritor naturalista ruso Máximo Gorki. Frente al entusiasmo de los franceses, que auguraban al invento un gran porvenir gracias a su realismo, Máximo Gorki advierte de su siniestra irrealidad.

Sin embargo, esa «siniestra irrealidad» que describe el escritor ruso, está llena de una poesía de la que carece el cine actual, obsesionado con los avances técnicos, los cuales tienen en las tres dimensiones su último logro. Claro está que hay honrosas excepciones, como por ejemplo (se me ocurre ahora) el cine de Wong Kar Wai o Kim Ki Duk. Al fin y al cabo, aunque quieran acercarnos el cine cada vez más a la realidad, ésta nunca será alcanzada, sino que tan sólo se conseguirá la ilusión de acercarse cada vez más, como en matemáticas dos tangentes que se tocan en el infinito que nunca llega. El cine es tan sólo una representación de la realidad, la imagen mental de lo que vemos proyectado en una pantalla.

En realidad esto es algo tan obvio que no hace falta recordarlo en una entrada de este blog, e igualmente obvio es que las tres dimensiones es tan sólo un producto a vender que nada tiene que ver con el arte. Una persona que acude al cine experimenta la misma identificación con los personajes de la película en dos dimensiones que en tres. De hecho, servidor, al poco de estar viendo una película en tres dimensiones, se me olvida ese detalle, ya que atiendo más a la trama que a «disfrutar» esos adelantos técnicos. Sin embargo, al volver a leer esta cita de Máximo Gorki, he recordado la esencia del cine, ese mundo de sombras platónicas proyectadas en la caverna del cine. Por supuesto también quería compartir la belleza de ese pasaje.

Secuencia de 'La aldea maldita' (Florián Rey, 1929)

Hilary, Jackie y las adaptaciones

Hace meses, cuando no tenía esto tan abandonado, fui a un ciclo de cine e igualdad de género que organizaba una amiga desde el Área de Igualdad del Ayuntamiento de Málaga. La película a la que fui a ver fue Hillary y Jackie (Annand Tucker, 1998), un biopic acerca de Jaqueline du Pré, una violonchelista británica muy importante (intuyo) para el mundo de la música en general (aunque de música clásica no entiendo nada), y para la mujer, ya que se reconoció un talento y se encumbró a una mujer en un mundo casi vetado a ésta.

Sin embargo, en la charla posterior a la proyección de la película se la criticó no como película, sino porque, para la importancia que tuvo la músico, ésta se centraba en los aspectos más turbios o, como decían en la charla, “sensacionalistas” del personaje. Y es que Jaqueline du Pré no tuvo una vida fácil, y eso es lo que refleja la película. Desde pequeña compitió en talento con su hermana mayor, Hilary (ésta a la flauta travesera), a la que pronto superó ampliamente; sacrificó su vida y se la entregó por entero al chelo, hasta el punto de, como se ve en algún pasaje de la película, llegar a odiarlo, ya que se convirtió en el centro de su universo; y, una vez entregada su vida al instrumento, ésta se le escapa de entre los dedos desde el momento en que comenzaron a hacerse visibles los síntomas de la esclerosis múltiple que acabaría con su carrera musical y, posteriormente, con su vida. Su vida sentimental tampoco fue muy ordenada u ortodoxa ya que, según cuenta su propia hermana Hilary du Pré en la biografía que publicó, en la cual se basa la película, Jackie mantuvo una relación con el marido de Hilary, consentida por ésta con el fin de sacarla del estado de depresión en el que se encontraba y evitar los comportamientos suicidas que comenzaba a mostrar.

¿Veis a dónde quiero llegar? Con esta vida, si se hace una película… ¿Cómo evitar los asuntos escabrosos que rodean la vida de la protagonista? ¿Se va a hacer una película sobre un personaje y se van a ignorar los aspectos más dramáticos de éste? Sería absurdo. Sería como hacer una película sobre Howard Hawks centrándose en sus logros en la aviación o en la producción de películas sin contar nada de su vida pesonal. Qué desperdicio, ¿no?

Supongo que lo que pretendía mi amiga era algo así, contar los logros musicales y feministas de Jaqueline du Pré sin contar los aspectos más dramáticos de su vida. En primer lugar sería un aburrimiento, en segundo lugar, si se va a despojar de dramatismo al retrato de un artista, mejor realizar un documental, y en tercer lugar, la película está basada en un texto, en la citada biografía que escribió su hermana Hilary junto con su otro hermano titulada ‘Un genio en la familia’. Como podréis deducir se trata de una biografía muy controvertida, la cual rechazó incluso el propio hijo de Hilary du Pré, sobre todo en el aspecto de la relación que mantuvo su padre con Jaqueline. Tenían una visión diferente de lo sucedido. Sin embargo el texto está ahí, y ahí está la adaptación que rodó Annand Tucker en 1998. Supongo que la película no se desvía demasiado del texto, ya que, aunque no he leído el libro, imagino que tratará asuntos sobre la intimidad de la familia du Pré que se alejan de la “glorificación” de la figura de Jaqueline du Pré que, imagino, mis amigas del Área de Igualdad pretendían.

Aún así me arriesgo y, como he dicho, sin haber leído el libro, creo que la película supera al libro en calidad por varias razones. En primer lugar porque es cierto que la película trata temas que pueden rozar el melodrama, por lo tanto en la biografía original esos asuntos seguramente se ampliarán y se abundará sobre ello y, quién sabe, si rozando el mal gusto (recordemos la polémica que suscitó); en segundo lugar, Hilary du Pré no es Charles Dickens, no estamos hablando de una gran obra que se adapte al cine con todo lo que ello conlleva (injustos prejuicios y demás problemas que siempre conlleva cualquier adaptación de una obra importante), sino que es una publicación de consumo, mala literatura si se puede decir (quizás me esté aventurando demasiado sin haberla leído, pero lo sospecho); y en último lugar, en una adaptación siempre se intentan buscar equivalencias en la obra cinematográfica con el original literario, así como recursos análogos que, al menos, hagan al espectador sentir lo mismo que sintió el lector al leer la obra original, y no cabe duda de que al ver la película sentí algo. Si bien Jaqueline du Pré no sale muy bien parada en la biografía escrita por su propia hermana (por lo que he podido leer en Internet), en la película se nos retrata a una Jackie que, lejos de ser una caprichosa estrella con ínfulas de reina, se trata más bien de una víctima de una vida sacrificada a su instrumento desde su infancia. Uno de los hallazgos de la película, en mi opinión, es la forma en que comprendemos a la protagonista tras ver el mismo pasaje de su vida desde dos puntos de vista diferentes: en primer lugar el de su hermana Hilary y el resto de su familia, donde parece que a Jackie se ha olvidado de su familia, se ha convertido en una niña caprichosa, lleva una vida amorosa desordenada y, en definitiva, se le ha subido la fama a la cabeza; y en segundo lugar el punto de vista de la propia Jackie, que es cuando nos damos cuenta de que su comportamiento no es el de una estrella caprichosa y consentida, sino que está sufriendo los problemas psicológicos propios de la nueva vida que ha comenzado. Un ejemplo muy claro es cuando la familia de Jackie recibe un paquete de ésta que abren todos ansiosos esperando un regalo o algo que muestre un poco de afecto hacia su familia, sin embargo el paquete tan sólo contiene su ropa sucia, obviamente para que se le sea devuelta ya limpia. Se puede ver la decepción en las caras de todos los miembros de la familia, sin embargo, este mismo episodio desde el punto de vista de Jackie es muy diferente. Ésta, harta de ir de un lugar a otro dando conciertos, de hotel en hotel y un ritmo de vida insoportable, manda su ropa sucia a su familia con el fin de que, al recibirla de vuelta ya limpia, pueda transportarle a través del olor de nuevo a su casa… aunque al menos tan sólo sea una ilusión de pocos minutos. La secuencia, en mi opinión, es preciosa en el aspecto narrativo y temático, aunque en el aspecto formal sea muy funcional su rodaje.

Aunque se critique que la película se centra demasiado en el aspecto sensacionalista del personaje, la esclerosis múltiple se trata tan sólo en los últimos minutos de la película, como es lógico, ya que forma parte de los últimos años de vida de la artista. Por lo tanto no da demasiado tiempo al sensiblerío melodramático que podría haber salido de esta película.

Mi intención con este artículo era reflexionar acerca de las adaptaciones de obras literarias, sin embargo me he dado cuenta de que este ejemplo no es demasiado bueno ya que, como dije, se basa en una obra literaria sin un valor tal que complique demasiado su adaptación al cine. En otra ocasión quizás comente alguna adaptación de más enjundia y, con esa excusa, teorice acerca del cine y la literatura.

Brian De Palma y ‘Vestida para matar’, parte III

Después de tanto rodeo necesario llegamos al meollo, a la parte más interesante del análisis de la película y a todo lo bueno que se le puede sacar a un director que, a pesar de los experimentos que últimamente ha estado llevando a cabo, como ‘Redacted‘ (2007), una película sobre la guerra de Irak, rodada de forma que al espectador le hace partícipe de ver todo el drama a través del ojo de una cerradura (de nuevo el tema del voyeurismo), parece que ya ha dado todo lo bueno que tenía que dar. De todo lo bueno nos quedamos con su primera etapa, aquella entre finales de los 70 y principios de los 80, donde rueda ‘Carrie‘ (1977) y ‘Vestida para matar‘ (1980), y de ahí hasta principios de los 90, con sus famosos thrillers ‘Scarface‘ (‘El precio del poder‘, 1983), ‘Los Intocables de Elliot Ness‘ (1988), o ‘Carlito’s way‘ (‘Atrapado por su pasado‘, 1993).

A continuación expongo la lectura formal y temática de ‘Vestida para matar’, así como su valoración diseccionada en partes. La lectura es bastante interesante.

Tratamiento formal

El tratamiento formal que se le ha dado a la historia se debe analizar desde varios puntos de vista: en primer lugar cabría hablar del género en el que se enmarca la película. En este caso no cabe duda de que se trata de un thriller o, dicho de otra forma, una película de suspense, una trama policíaca en la que existe un asesinato y una posterior búsqueda del asesino. Se dan persecuciones y escenas con un alto contenido de tensión a la que se somete el espectador.

El estilo es psicológico, ya que el argumento gira en torno a la psicología de unos personajes marcados claramente por unos desequilibrios mentales, como pueden ser la insatisfacción sexual de la víctima, que acude al psiquiatra para pedir consejo, o el mismo psiquiatra, que resulta ser un asesino con un trastorno de doble personalidad muy complejo.

El tono de la película puede considerarse realista, ya que no encontramos ningún elemento sobrenatural ni nada que se le parezca. En algunos momentos de la película encontramos situaciones que no se darían en la vida real, pero no porque sean totalmente imposibles, sino tan sólo porque lo consideramos poco probables. Un ejemplo es la escena en la que un taxista accede de buen grado a protagonizar una huida que puede costarle la vida, tan sólo porque se lo pide la protagonista.

En este aspecto también cabe señalar el tono onírico que se dan en dos secuencias al principio y al final de la película. Se trata de los sueños de la Sra. Miller y de la Sta. Blake respectivamente. El director crea este tono onírico a través de la fotografía, el ambiente vaporoso y las mismas acciones que realizan los personajes.

Recursos formales

Si hay algo que caracteriza a esta película es la influencia de Hitchcock y, sobre todo, de su película Psicosis (1960). Brian de Palma se sirve de recursos muy similares a los del director británico, e incluso le homenajea en escenas casi calcadas.

La primera secuencia se desarrolla en una ducha y parece casi un anticipo de lo que vamos a ver: un homenaje a Psicosis. Durante el desarrollo de esta escena observamos el tema del voyerismo, algo muy presente en la filmografía hitchcockiana. Por otra parte, en cuanto al tratamiento formal cabe destacar el uso de la fotografía para crear un entorno onírico que subraya el hecho de que lo que está viendo el espectador es una fantasía erótica de la protagonista. Podemos observar el uso de primeros planos que destacan la expresión de placer de la Sra. Miller en la ducha, recreándose con la visión de su marido que, tan sólo vestido con una toalla alrededor de la cintura, podemos ver afeitándose frente a un espejo, imagen rodada con planos generales desde distintos puntos: un plano subjetivo desde la ducha (desde el punto de vista de la Sra. Miller) y otro plano general que recoge al Sr. Miller afeitándose y a su mujer en segundo término dentro de la ducha rodeada de vapor. Los primeros planos que usa De Palma también recogen detalles de la forma lasciva en que se está enjabonando la Sra. Miller, que insinúan una masturbación.

El voyeurismo hitchcockiano al que hacíamos referencia dos párrafos más arriba se puede intuir si interpretamos el primer travelling de la película desde el salón de la casa del matrimonio hasta su cuarto de baño, como si fuera el espectador el que incurre a hurtadillas dentro de la intimidad del matrimonio y se convirtiese en un espía, en un voyeur.

Otra escena digna de reseñar es la que se desarrolla dentro del MOMA de Nueva York, la cual parece un préstamo del clásico de Hitchcock, Vértigo. Además de esto, la escena está repleta de detalles que convierten un mero escarceo en una secuencia repleta de suspense. Se nos presenta como el juego del ratón y el gato entre la Sra. Miller y su a posteriori amante. Detalles como el juego de miradas a través de planos cortos, la música, la alternancia de planos subjetivos y objetivos, etc. Todo ello hace que el espectador se angustie, como si la escena le provocara una premonición: esto va a acabar mal.

El asesinato de la Sra. Miller nos recuerda al del personaje que interpreta Janet Leigh en Psicosis, ya que está rodado con planos muy parecidos, casi calcados. Planos cortos del arma homicida, planos detalle de las zonas acuchilladas, planos subjetivos desde el punto de vista de la víctima, etc. En lugar de una ducha, el asesinato de la Sra. Miller tiene lugar en otro lugar pequeño, claustrofóbico y con pocas posibilidades de huida: un ascensor.

Otra película de Hitchcock presente en Vestida para matar es La ventana indiscreta (1954). El asesino hace de voyeur espiando con unos prismáticos a su víctima mientras se desnuda en la ventana. Aparte de este homenaje, cabe mencionar un rasgo estilístico propio de De Palma y que ha repetido en numerosas películas suyas, siendo imitado posteriormente. Se trata de la pantalla partida: en el lado derecho de la pantalla podemos ver al asesino acechando a su víctima, espiándola con unos prismáticos mientras se desnuda. En el otro lado de la pantalla vemos al doctor escuchando unos mensajes misteriosos en el contestador automático. A través del uso del montaje paralelo también vemos en el mismo lado de la pantalla a la víctima en su casa, sin saber que está siendo espiada.

Quizás podemos observar cierta semejanza entre la escena del sueño de Liz Blake al final de la película y Los Pájaros, de Hitchcock, por la semejanza entre los locos del manicomio y una bandada de pájaros observando la escena. Aparte de esta vaga similitud, también cabe destacar de esta escena el ambiente onírico construido. El manicomio se nos presenta como un lugar siniestro, oscuro, iluminado con una irreal luz azulada, a la vez que vemos focos que ciegan al espectador, incomodándole, reforzando la sensación de inquietud que transmite la escena. Como sabremos posteriormente, se trata de un sueño, que culmina en casa de Peter Miller, mientras Liz Blake se está tomando una ducha. El asesino, tras haberse escapado del manicomio va a buscar a la Srta. Blake para asesinarla, suponemos que a modo de venganza.

La última escena de la película es otra que se desarrolla en la ducha, por si no hubiera quedado claro el paralelismo de Vestida para matar con Psicosis. Incluso el asesino de la película de De Palma también padece un trastorno de doble personalidad y se disfraza de mujer para matar, tal y como hace Norman Bates en Psicosis. También De Palma incluye una escena con un experto explicando la patología del asesino al final de la película.

¿Homenaje, tributo, plagio...?

A pesar de las particularidades de las escenas comentadas más arriba, la iluminación resulta más que nada funcional, aunque quizás tenga ciertas influencias del cine negro, con marcados claroscuros en escenas puntuales.

En cuanto al montaje, lo más significativo que encontramos en la película es el ya comentado recurso original de De Palma que consiste en dividir la pantalla en dos para mostrarnos dos acciones simultáneamente. También podemos destacar la sucesión rápida de planos en ciertas escenas que subrayan la angustia del momento: por ejemplo en el asesinato de la Sra. Miller, o en el intento de asesinato por parte del Dr. Elliott en el desenlace de la película.

Lectura temática

Se puede decir que el tema central de la película, de forma muy general, es el sexo. Al respecto cabe destacar que las conductas sexuales de los personajes son castigadas de un modo u otro. Para justificarlo y concretar más un tema tan genérico, lo dividimos en varias facetas que trata la película:

La transexualidad del asesino es un tema muy importante, el cual está tratado como si fuera una patología psicológica que consiste en una doble personalidad del individuo. Hoy en día no entendemos la transexualidad de ese modo, pero es posible que la sociedad de 1980 tuviera esa concepción, en nuestra opinión, errónea. Esta conducta es castigada, posiblemente, con el psiquiátrico y una herida de bala, ya que la doble personalidad del asesino es la que lo lleva a matar.

La infidelidad es tocada en la película de forma breve, y como consecuencia de una insatisfacción sexual del personaje, la cual le provoca cierta promiscuidad castigada en la película de dos maneras: cuando Kate Miller tiene la aventura con un desconocido, éste le transmite una enfermedad venérea y, al excitar a su psiquiatra, éste la asesina.

El voyeurismo es otro tema relacionado con el sexo y es una constante en toda la película que podemos ver en varios personajes: el asesino espía de forma obscena a su víctima, la Srta. Blake; la Sra. Miller tiene una fantasía sexual en la cual se excita mirando a su marido medio desnudo; Peter Miller también espía, pero no con fines sexuales, sino en su investigación para atrapar al asesino.

El trato que se hace a la mujer en la película es reseñable debido al debate que provocó en su día, sobre todo entre los círculos feministas, ya que consideran que se describen a las mujeres de la película como “ávidas de abuso físico, como si esa humillación, dolor y brutalidad fueran esenciales en su sexualidad”, por lo que consideran a la película una “obra maestra de la misoginia”. Charles Lyons en su obra Movie censorship and American Culture nos cuenta la reacción de dichas asociaciones tras el estreno de la película. En concreto, la asociación WAVPM (Women Against Violence in Pornography and Media) distribuía en San Francisco un folleto de protesta que rezaba así:

<<From the insidious combination of violence and sexuality in this promotional material, to scene after scene of women raped, killed, or nearly killed, [Brian De Palma’s] “Dressed to Kill” is a master work of misogyny. If this film succeeds, killing women may become the greatest turn-on of the Eighties! Join our protests!>>

Según esta asociación (encabezada por las activistas Dorchen Leidhodt y Stephanie Rones), hay tres escenas dentro de esta película que son particularmente atroces contra las mujeres: una es la violación de la Sra. Miller, la cual tiene lugar en sueños, es decir, es la violación que sufre por parte de su marido al truncarse la fantasía sexual de la primera escena; otra es el asesinato de la Sra. Miller, durante el cual podemos explícitamente cómo el asesino raja literalmente la mano de la víctima cuando ésta intenta cubrirse; la última es la escena necrofílica tras su asesinato, en el ascensor. Además de estas atrocidades esta asociación también se queja de la imagen que la película da de la mujer, insinuando que la humillación, el dolor y la brutalidad son parte esencial de su sexualidad.

La presión que ejerce toda asociación contra algún producto audiovisual, como lo es la película de De Palma, es considerada por Lyons otra forma de censura más, ya que recientes estudios afirman que la censura es un acto realizado por instituciones oficiales o grupos sociales dominantes. Esta definición defiende que la censura es una “red de relaciones de fuerza”, en lugar de “un acto prohibitivo por parte de una simple institución”. Esta presión ejercida provoca la autocensura por parte de la industria de su propio producto.

Ejes estructurales y grado de universalidad

Existe universalidad en esta película, y esta universalidad responde a los impulsos humanos más básicos y comunes a toda la especie, tales como el sexo o la violencia:

En los humanos el sexo es tan complejo como su propia mente, por lo que si ésta no funciona correctamente el impulso sexual puede llevar a cometer actos más o menos atroces, como puede ser la violación, la pederastia, etc. En este caso el protagonista padece un trastorno mental que, en última instancia, le conduce a asesinar. Por otra parte, el impulso violento de los humanos tiene su origen antropológico en el instinto de supervivencia (uso de la violencia para cazar y alimentarse, o para preservar la seguridad de su familia). Cuando se combinan los dos en un malfuncionamiento del cerebro puede dar lugar a un asesino como el protagonista de Vestida para matar.

El Dr. Robert Elliot padece un transtorno de doble personalidad: por un lado es un psiquiatra de prestigio, muy profesional, y por el otro, un travesti heterosexual con impulsos homicidas. Éstos se despiertan cuando el lado “correcto” del doctor se excita.

El grado de universalidad de los impulsos citados (sexo y violencia) es indudable, aunque quizás podría pensarse que los trastornos mentales del tipo que padece el protagonista tan sólo son propios de nuestra sociedad occidental. Al respecto cabe un debate más propio de sociólogos o antropólogos que de estudiantes de Comunicación. Por ello nos quedamos con el grado de universalidad que supone los instintos más básicos del ser humano y del resto de animales.

El simbolismo que plantea la película es muy pobre. El género de suspense no es muy propenso a contener símbolos que se puedan extraer de sus personajes o tramas. Este tipo de películas quizás pueda iniciar, como mucho, un debate como el propuesto un párrafo más arriba: ¿Es propio de nuestra sociedad occidental este tipo de personalidades atormentadas? ¿Es la psicología una ciencia propia de nuestra cultura porque somos los únicos en el mundo que la necesitamos? Tan sólo planteo preguntas porque, como ya dije, es un debate que podría darse entre sociólogos o antropólogos, pero que no está al alcance de estudiantes de comunicación.

La ética y los valores representados en la película son difusos o, quizás, inexistentes ya que, aunque se muestran comportamientos que luego son castigados, también hay otros tantos que no tienen repercusión, por lo que no podemos intuir un código ético que rija la película. Por ejemplo: la Sra. Miller comete una infidelidad por la que es castigada doblemente, por una parte contrae una enfermedad venérea y, por otra, es seguidamente asesinada. Sin embargo esta infidelidad está justificada en la película porque somos testigos de la insatisfacción sexual que padece el personaje. No vemos coherente éticamente que se castigue una actitud que vemos perfectamente justificada en la película. Otro ejemplo es el papel de la Srta. Blake, una prostituta de lujo, víctima también del asesino, aunque no consumada y, sin embargo, es la heroína del relato. A pesar de que su moral no es la más ortodoxa, es la que acaba con el asesino. Su testimonio es definitivo para identificarlo ante la policía, además de que se enfrenta con él en la escena final de la película, cuando es definitivamente capturado. Es una heroína que se dedica a la prostitución, además de mostrarse ambiciosa con el dinero.

Valoración narrativa

Para realizar una valoración honesta de la película se debe señalar un inconveniente por el cual el resultado final no deja completamente satisfecho al espectador: este inconveniente es el extraordinario parecido de la película con Psicosis, de Hitchcock, cuyo argumento es similar, incluso en aspectos estructurales de la trama. Un ejemplo es el personaje de Kate Miller, el cual es desarrollado incluso con cierta profundidad, sin embargo desaparece a la media hora de película, tal y como le sucede al personaje encarnado por Janet Leigh en Psicosis, cuya muerte desencadena la trama.

Otro aspecto parecido a Psicosis es el tema de la doble personalidad, el travestismo y el voyeurismo.

Si obviamos esas referencias hitchcockianas, se podría considerar el guión impactante, con unos personajes muy ricos y un tratamiento formal de estética muy bella, y cuenta con una narrativa original, con recursos que han diferenciado a De Palma de otros coetáneos suyos: como la pantalla partida, por ejemplo.

La duda nos asalta cuando pensamos hasta qué punto es original la película al tener tanto paralelismo con la obra de Hitchcock. Estos continuos homenajes ¿sirven para enriquecer la película, o tan sólo da la sensación al espectador de haberlo visto antes? Quizás la respuesta la tenga cada espectador, que sacará sus propios conclusiones al ver la película.

Por otra parte, la película no requiere un nivel de atención o conocimientos excesivamente altos al espectador, ya que el argumento resulta bastante sencillo, obviando la complejidad psicológica de los personajes, sobre todo del Dr. Elliott. A pesar de la complejidad de ciertos aspectos de la trama, que pueden no quedar claros en un simple visionado de la película, De Palma hace un esfuerzo por explicarlos mediante diálogos de los personajes. Un ejemplo es la escena en la que el Dr. Levy explica la patología que padece el asesino, ya que ésta puede no ser fácilmente entendible por el espectador medio.

Los personajes no obedecen estrictamente a estereotipos ni maniqueísmos, ya que son, por lo general, bastante complejos psicológicamente. Por ejemplo, el personaje de Liz Blake, aunque es una prostituta y tiene rasgos de la femme fatale típica del cine negro, también es la heroína del relato, una mujer valiente que se enfrenta en varias ocasiones al asesino, pero que también demuestra actitudes ambiciosas y demás rasgos que la hacen única y no permite al espectador identificarse completamente con ella, debido a la complejidad de su personalidad. Lo que ocurre con este personaje también pasa con el resto: todos tienen una personalidad híbrida que los hace únicos, y que no obedecen a estereotipos marcados ni maniqueísmos. Otro ejemplo puede ser el del jefe de policía, chulesco y antipático al principio, pero que demuestra una integridad profesional atípica en el estereotipo de “poli malo”.

Tampoco encontramos un maniqueísmo claro en las situaciones que nos presentan en la película: por ejemplo, el asesinato de la Sra. Miller, aunque es un acto atroz, tiene la atenuante de que el asesino no es más que un enfermo mental. En la escena del museo el director nos crea una tensión impropia para lo que en realidad se cuenta que tan sólo es un juego de seducción entre la Sra. Miller y su futuro amante.

La visión que el espectador posee de los personajes se ve reforzada en cierto modo por el entorno en el que se mueven. Así por ejemplo, el apartamento de la Sta. Blake, da a entender que es una prostituta de lujo. Otra muestra de esto es la habitación de Peter Miller, que muestra rasgos muy relevantes de la personalidad de este.

Además podríamos decir que en la historia se utilizan escenarios que aportan sentido a la trama y refuerzan la situación. Como ejemplo tenemos la persecución en el metro, que resulta especialmente agobiante y claustrofóbica.

Valoración formal

El tratamiento formal está muy conseguido, y como thriller funciona muy bien, ya que crea tensión en el espectador hasta el último minuto, ya que Brian De Palma, desde muy pronto se ha especializado en la realización de películas de suspense. El aspecto psicológico de la película está muy bien conseguido, ya que durante el desarrollo de la película el espectador es capaz de conocer todos los entresijos psicológicos de cada personaje y, sobre todo, del protagonista, pese a la complejidad que supone el transtorno de doble personalidad. Cabe recordar que, además, una de las dos personalidades del asesino es transexual, mientras que la otra, la del doctor respetable, es perfectamente heterosexual y cuerda. La película no incluye elementos fantásticos, por lo que el espectador se implica mejor en la trama, a pesar de que una de las características del personaje de Peter Miller es su capacidad para inventar artilugios, éstos son creíbles. No se acercan a lo fantástico.

El montaje crea un sentido y un ritmo acorde con el tono de la película, además impregna de suspense todo el relato, atrapando al espectador. Además añade una nota estética que hace seguir la película con cierto agrado e interés. La inspiración es estética en muchos minutos de la película. Aunque ciertas escenas no tienen alardes estéticos, el conjunto del film sí que está realizado con un claro propósito estético.

Valoración temática

Se puede considerar que el tema principal es el sexo y muchas variantes, algunas patológicas, que están incluidas en ese tema tan general. Algunos puntos de la temática pueden considerarse escabrosos, como la insatisfacción sexual y la consecuente infidelidad, la asociación de la transexualidad al asesinato, la promiscuidad o el voyeurismo, por lo que se crea una sensación de incomodidad al espectador, sobre todo en el año 1980. Esta sensación se conjuga con la tensión propia del género thriller, creando una atmósfera turbadora que enriquece la película.

Muchas protestas fueron vertidas sobre la película por parte de varias asociaciones feministas, considerándola, en ocasiones, una “obra maestra de la misoginia”. Después de haberlo pensado y debatido bastante llegamos a la conclusión de que la película asocia valores negativos a sus personajes femeninos, como por ejemplo el “castigo” que recibe la Sra. Miller por su infidelidad (contrae una enfermedad venérea y seguidamente es asesinada). Sin embargo, hay otros personajes femeninos, como una agente de policía y la otra protagonista del film, la Srta. Blake, gracias a los cuales se atrapa al asesino. Podemos decir que ciertos valores negativos hacia lo femenino son compensados con otros valores positivos. De todas formas creemos que hay motivos suficientes para abrir debate. A favor de Brian De Palma debemos decir que su amplia formación, sus conocimientos artísticos y valores progresistas nos hace pensar que quizás, al realizar la película, no tuvo la intención de denigrar a la mujer tal y como creen esas asociaciones feministas a las que hicimos referencia.

Valoración global

La película contiene unos valores estéticos y una temática muy interesantes, y además la trama se lleva bien, atrapando al espectador hasta el último minuto. Sin embargo, existen otros aspectos que no creemos que estén a la altura. Por citar algunas: la escasa iluminación de la película no contribuye a crear una atmósfera de suspense, sino que, simplemente, incomoda al espectador; en general, las escenas donde homenajea a Hitchcock son muy cuidadas, sin embargo, fuera de esos homenajes el rodaje se ve muy funcional, poco original o bello.

Hasta aquí el análisis de la película, del cual yo destacaría su temática y, sobre todo, la fijación de De Palma por emular, homenajear, o lo que se quiera decir, a Hitchcock. Y ahí lanzo una pregunta al aire de muy difícil respuesta: ¿Este tipo de homenajes realmente tienen algún mérito o valor cinematográfico? Yo estoy por decir que sí, ahí tienen a Tarantino, un director manierista que tanto nos hace vibrar. Sin embargo, ¿dónde está el límite entre el homenaje y el plagio? ¿Cómo distinguir el sello propio de un director cuando su obra es prácticamente una amalgama de imágenes ya vistas en otras cinematografías? La reflexión y el debate están servidos.

Brian de Palma y ‘Vestida para matar’, parte II

Carátula DVD

Después de introducirnos en la vida y obra de uno de los más destacados autores del New Hollywood, explicamos muy brevemente el contexto de la película que procedemos a analizar, ‘Vestida para matar’, un thriller con clara influencia hitchcockiana, el cual, incluso, podría ser considerado un tributo a una de las obras maestras del realizador inglés, ‘Psicosis’.

Brevísimo contexto histórico

La película fue realizada por Brian De Palma durante los años posteriores al gran éxito de crítica y público que supuso Carrie (1977), una de sus películas más recordadas y que, a pesar del relativo fracaso de The Fury (1978), permitió a De Palma consolidarse como un director de cine rentable. Por tanto, podemos deducir que fue un momento inmejorable para la producción de la película, tanto en términos económicos, como para la libertad creativa de la que dispondría su director y guionista Brian De Palma.

El estreno de la película tuvo lugar en 1980, cuando la década de los 80 apenas aún había comenzado a rodar, por lo que es más conveniente analizar la década previa. Durante los años 70 que precedieron a la realización de la película, se produjo una crisis ideológica en los Estados Unidos debido al desengaño que supuso la Guerra de Vietnam, el escándalo Watergate, etc. Esta crisis ideológica dio paso durante los 80 a un nuevo modelo de conservadurismo que trajeron los gobiernos de Ronald Reagan en Estados Unidos y Margaret Thatcher en Inglaterra y, quizás, cierta añoranza al american way of life tan criticado a partir de los movimientos sociales de los sesenta, como pueden ser el movimiento hippy o las revueltas estudiantiles de Mayo del 68 en Francia. Sin embargo, si tuviéramos que definir de alguna manera los años 70 en Estados Unidos, los definiríamos como años de apertura, desacralización de instituciones (como la familia, por ejemplo), ruptura de costumbres conservadoras, desengaño ideológico, protesta, etc. Y esto se refleja en el cine. Tras la crisis del cine clásico a partir de los 60 comienza a hacerse un nuevo tipo de cine. Durante aquellos años podemos ver surgir directores que renovaban la forma de hacer películas comerciales. Estos directores formarían la generación llamada New Hollywood, y Brian De Palma es uno de ellos.

Para quién no la haya visto aún: Esta entrada simplemente la publico como un mero ejercicio de análisis fílmico que, aunque incompleto, puede resultar didáctico a la hora de saber cómo desmenuzar una película para llegar hasta sus entrañas y sacar todo lo bueno que hay en ella. Quiero decir que esto no es una opinión en la cual hago una valoración global sin destripar el argumento. De hecho a continuación detallo todo lo que narra la película para facilitar el posterior análisis.

Argumento

La película comienza con una fantasía sexual de la protagonista, la Sra. Miller, que se torna en angustia cuando la escena idílica da paso a la realidad: ella no disfruta en la cama con el marido. Es por esos problemas sexuales por lo que acude a un psiquiatra, el Dr. Elliott. Una de las consecuencias de esos problemas es el estar dispuesta a una aventura extramatrimonial, la cual consigue en un museo. Al salir del piso de su amante es asesinada por una extraña mujer rubia con gafas de sol, usando una navaja de afeitar. En la agonía de la asesinada una testigo puede ver a la asesina reflejada en el espejo del ascensor y huye. El Dr. Elliott escucha un mensaje de su contestador de un tal Bobby, un antiguo paciente transexual al que le negó la operación de cambio de sexo. En el mensaje le confiesa que mató a la Sra. Miller con una navaja de afeitar que cogió de su consulta. Con la madre asesinada, su hijo, Peter, espera en la comisaría para identificar el cadáver. Ahí encuentra al Dr. Elliott, el cual habla con el detective que lleva el caso. Peter, mediante un artilugio de escucha, puede oír toda la conversación y averigua muchos datos interesantes: cómo ocurrió el asesinato, la infidelidad de la madre hacia su marido y, lo más importante, la sospecha del detective de que la asesina es una posible paciente suya. Durante esa conversación también pudo conocer a la testigo del asesinato, una prostituta de lujo llamada Srta. Blake. El chico, que es aficionado a inventar artilugios, espía a aquellos que salen de la consulta del psiquiatra de su madre, con el fin de conocer quién puede ser la asesina. Por otro lado el asesino persigue a la Srta. Blake  para matarla y es Peter el que la libra de ella, al cual ha ido siguiendo desde la consulta del Dr. Elliott. La Srta. Blake acude al detective para revelarle los logros de la investigación del chico. Le revela que el asesino es una paciente del Dr. Elliott. El comisario no cree que el juez pueda darle rápidamente una orden judicial para revisar el dietario del doctor y así poder conseguir sus datos, por lo que le insinúa que sea ella misma la que lo consiga mediante sus propias artes. La Srta. Blake entra a la consulta del Dr. Elliott como una paciente más que le cuenta sus problemas, sin embargo, comienza a seducirle para hacerle bajar la guardia y conseguir así ver su dietario. En una maniobra de la Srta. Blake logra verlo y consigue un nombre. Cuando vuelve a buscar al doctor éste no está, pero sí a la asesina. Trata de matarla pero Peter, acompañado de una policía, acuden en su ayuda. La policía dispara al asesino, el cual resulta ser el propio Dr. Elliot travestido con una peluca rubia y gafas de sol. Una vez reunidos los protagonistas con el detective en la comisaría el Dr. Lenny explica a los presentes la doble personalidad del asesino, la cual es debida a una transexualidad frustrada. Explica que, al ser un hombre que quiere ser mujer, al excitarse como hombre, sale a la superficie la mujer frustrada para vengarse de aquella que ha excitado a su cuerpo contra su voluntad. Una vez ha acabado todo Peter y la Srta. Miller reflexionan sobre la transexualidad. El Dr. Elliott yace en la cama de un psiquiátrico, logra estrangular a una enfermera y escapa. En su casa la Srta. Blake toma una ducha tranquilamente hasta que ve al Dr. Elliott disfrazado de enfermera tras la puerta. Con cuidado de no hacer ruido sale de la ducha y abre el armario del cuarto de baño donde encuentra la navaja del asesino. Una mano sale del armario y degüella a la protagonista, pero tan sólo ha sido un sueño.

La Sra. Miller en el momento de ser asesinada

Análisis de los protagonistas

Los protagonistas son Liz Blake, y el Dr. Robert Elliott / Bobby.

Dr. Robert Elliot / Bobby: Es un hombre casado o, al menos, es lo que dice. De mediana edad, entre 45 y 55 años. Pelo corto, castaño y ondulado. Viste de forma clásica, la que corresponde a un hombre de su posición. Es psiquiatra, por lo que se puede considerar de un status económico medio-alto. Padece un transtorno psicológico por el cual actúa como si fueran dos personas diferentes: el psiquiatra profesional, íntegro e incorruptible y, por otro lado, una mujer asesina que sale a matar a aquella que intente seducir a su lado masculino. También es su lado voyeur, ya que es con esta personalidad con la que espía a sus víctimas.

El Dr. Elliott es un profesional a la hora de tratar a sus pacientes. Les asegura máxima seriedad y discreción, por lo que guarda un estricto secreto profesional. Esto lo demuestra al ser interrogado por el detective Marino, que quiso saber más de la cuenta sobre su paciente, la víctima del caso. Sin embargo, es un hombre que, cuando se excita con una mujer, cambia de personalidad por completo. A pesar de ser heterosexual su transtorno psicológico le lleva a travestirse para matar al objeto de su deseo. Por otro lado, Bobby es su lado femenino, que persigue a sus víctimas y las espía, en ocasiones, de forma obscena, como un voyeur que se excita mirando a las mujeres mientras se desnudan. Podemos decir, por tanto, que es su manera de vivir el sexo la que le empuja a cometer atrocidades, tales como la necrofilia que se intuye tras el asesinato de Kate Miller.



Dr. Robert Elliot / Bobby

Liz Blake: Se trata de una mujer soltera, joven, de menos de 25 años aproximadamente. Pelo rubio y ondulado. Atractiva y elegante vistiendo. Se trata de una prostituta de lujo, por lo que está situada en un status económico muy alto, pero sin poseer un nivel cultural que vaya a la par. Su carácter es templado, segura de sí misma, con aplomo y fortaleza, además es ambiciosa.

La Srta. Liz Blake es una prostituta de clase alta que ha sido testigo de un crimen. Es una mujer honesta ya que, después de ver a la asesina acude a la policía a describirla y de esa forma colaborar en su captura. También es muy valiente, por colaborar con el hijo de la asesinada en su investigación sin importarle el riesgo que pueda correr. A pesar de ser prostituta trata como iguales a un doctor y a un policía de alto rango, por lo que demuestra tener una personalidad muy fuerte. El ser víctima de la persecución de la asesina impulsa aún más su deseo de colaborar con la justicia para atraparla.

A continuación analizamos al resto de personajes que intervienen en la película:

Kate Miller es una mujer madura, de una edad comprendida entre 45 y 55 años, aunque conserva todavía su atractivo de juventud. Su status social es alto. A pesar de ser una mujer muy atractiva se siente frustrada sexualmente, ya que no consigue la plena satisfacción con su marido y fantasea con tener aventuras extramaritales con desconocidos o con su propio psiquiatra. No se siente una mujer equilibrada, feliz. Una aventura con un desconocido le llena más que años de matrimonio. A pesar de eso parece ser una madre afectuosa que reconoce el talento de su hijo.

Peter Miller es el hijo de Kate Miller. Es joven, de unos 20 años o quizá menos. Es apocado, de aspecto débil, ya que trabaja mucho más la mente que el cuerpo. Es muy aficionado a la ciencia y su hobby consiste en crear invenciones. Su ilusión es estudiar en la Universidad y desarrollar más su afición. La muerte de su madre le afecta emocionalmente, pero consigue rehacerse para iniciar la búsqueda del asesino, para lo cual demuestra sangre fría para usar su punto fuerte, su dominio de la tecnología y su cerebro.

El detective Marino es el policía que lleva el caso del asesinato de la Sra. Miller. Es un hombre de unos 40 años, de baja estatura, algo gordo y calvo. Su nivel económico y cultural parece ser medio, aunque rozando lo bajo. Viste camisetas ajustadas y joyas de oro, una indumentaria de dudoso gusto. Es malhumorado, propenso a discutir y muy autoritario. No duda en saltarse algunas reglas para conseguir sus propósitos, aunque siempre dentro del margen de la ley.

El Dr. Levy es psiquiatra, al igual que el Dr. Elliott aunque no tenía relación con él. De mediana edad, moreno, pelo corto y elegante en el vestir. Es buen profesional, inteligente. Colabora con la policía para internar al asesino en un psiquiátrico.

La próxima entrega la dedicaré al análisis formal de la película: su tratamiento y los recursos formales que utiliza De Palma para contar la historia, influencia directa de Alfred Hitchcock. También haré una lectura temática del film.

Brian de Palma y ‘Vestida para matar’, parte I



Hace meses que no escribo en el blog por diversos motivos, pero fundamentalmente ha sido pereza, porque aunque la falta de tiempo pueda ser una excusa importante, lo cierto es que he olvidado la “rutina” de escribir regularmente en este espacio, algo que, ahora lo comprendo, es fundamental para mantener con vida un blog en internet.

Ahora, después de no sé cuántos meses, he vuelto, aunque con un aperitivo antes de dedicarme a artículos de actualidad, de películas recientes… aunque… qué coño, este es mi espacio y hablaré de lo que me apetezca. Faltaría más.

Esto será lo que haga: hasta que de nuevo me vuelva la inspiración (que está rompiendo a salir) publicaré aquí fragmentos muy interesantes de un trabajo que llevamos a cabo para la facultad un grupo nutrido y selecto (¡pffft!) de alumnos acerca de un director que prácticamente se nos asignó al azar entre nombres como Paul Verhoeven, Francis Ford-Coppola, Alan J. Pakula, Terrence Malick, Martin Scorsese… A nosotros nos tocó Brian De Palma. A continuación detallo unos detalles biográficos y relacionados con su obra para, en próximas entregas, adentrarme en el minucioso e interesante análisis que realizamos de su película ‘Vestida para matar’ (1980). Me tomo la licencia de publicarlo sin pedir permiso a mis compañeros de trabajo porque, aunque la documentación y el análisis fue conjunto, prácticamente la totalidad de la redacción pasó por mis manos. Nos os perdáis las próximas entregas.

Brian De Palma

Brian Russell De Palma nace el 11 de septiembre de 1940 en Newark, Nueva Jersey. Su carrera como director de cine abarca más de 40 años. Es, probablemente, más conocido por sus películas de suspense y thrillers, incluyendo entre ellas éxitos de taquilla como Carrie, Vestida para matar, El precio del poder, Los Intocables o Misión Imposible.

De Palma está incluido entre uno de los más importantes directores de la generación llamada del Nuevo Hollywood, junto a Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Steven Spielberg, Paul Schrader, John Milius y George Lucas.

El modo de dirigir de De Palma, su uso del montaje y el suspense en muchas de sus películas se comparan frecuentemente con la obra de Hitchcock.

De Palma, de una familia cristiana católica, se formó en Filadelfia, Pennsylvania, New Hampshire y en varias escuelas protestantes y cuáqueras. Ganó un premio en una feria de ciencias local por un trabajo titulado “Un ordenador analógico para resolver ecuaciones diferenciales”.

Se matriculó en Física en la universidad de Columbia, pero quedó atrapado por el mundo del cine tras ver películas como Ciudadano Kane (Orson Welles, 1940) o Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958). Se matriculó, como actividad extraescolar en el departamento de teatro del Sarah Lawrence College en los años 60, siendo uno de sus primeros estudiantes masculinos entre tantas mujeres. Sus influencias son muy variadas: su profesor de teatro Wilford Leach, los hermanos Maysles, Michelangelo Antonioni, Godard, Andy Warhol y Alfred Hitchcock, que dejaron en De Palma muchos de los estilos y temas que darían forma a su cine en las próximas décadas.

Durante los 60, De Palma comienza a rodar  y a producir películas documentales entre las que destaca The responsive eye (1966), sobre la exhibición de arte de mismo título donde nació el Op-art (corriente artística abstracta). Dyonisus in ’69 (1969) fue el otro documental importante de De Palma de este periodo. La película recoge la actuación de The Performance Group en la obra de Eurípides Las Bacantes, protagonizada, entre otros, por el habitual de De Palma, William Finley. La obra destaca por su ruptura de las barreras tradicionales que separan a la representación de la audiencia. La cualidad más sorprendente de la película es el abundante uso que hace de la pantalla partida.

Del temprano descubrimiento de De Niro y su colaboración con él nace The wedding party (1969). La película fue rodada en 1963, pero permanece inacabada hasta 1969, cuando De Palma ya empezaba a ser conocido en el círculo de Greenwich Village (distrito de Nueva York famoso por su actividad cultural y artística). Pero De Niro aún es tan desconocido que en los créditos aparece como “Robert Denero”. Le siguieron varias películas pequeñas para el NAACP (Asociación Nacional para el Desarrollo del Pueblo) y el Departamento del Tesoro de los Estados Unidos.

Sin embargo, las realizaciones más significantes de De Palma en esta década son Greetings (1968) y Hi, mom! (1969). Ambas películas también son protagonizadas por Robert De Niro y exponen un punto de vista izquierdista revolucionario. Su otro mayor film de este periodo es la comedia Murder a la Mod (1968). Cada una de estas películas contienen experimentos narrativos e intertextuales, reflejando la intención de De Palma de ser el “Godard americano”, mientras que reflexiona sobre algunos de los temas que impregnaron la obra de Hitchcock.

Greetings destaca por su uso de varias técnicas experimentales que transmiten, en última instancia, su poco convencional forma de narrar. Aumenta la velocidad de las imágenes, el motaje rápido distancia a la audiencia de la narración y le dificulta distinguir con quién empatizar. Greetings llegó a cosechar más de 1 millón de dólares en taquilla, lo que hizo que se situara como un cineasta rentable.

Después del sorprendente éxito de 1968, a De Palma y su socio productor (Charles Hirsch) la productora Sigma 3 le dio la oportunidad de realizar una secuela no oficial, que inicialmente se iba a titular “Son of Greetings”, pero que finalmente se tituló Hi, mom! Mientras que Greetings destacaba por su variedad de personajes, Hi, mom! se centra en el personaje de De Niro, Jon Rubin, tan sólo una pieza de la trama de Greetings. En la película podemos ver algunos de los temas que más trataría De Palma a posteriori: el voyeurismo, la culpa, etc. se plantean de forma completa, no los trata de manera superficial, sino que construye de todos ellos todo un aparato formal y material.

'Carrie' (1977)

En 1976, después de realizar algunos films pequeños, de estudio e independientes, entre las que destacan Sisters (1973) y Obsession (1976), realizó una pequeña película basada en un libro llamado Carrie. El thriller psicológico Carrie (1977) es vista por algunos como un intento de blockbuster (gran éxito). De hecho, el proyecto era pequeño, infrafinanciado por United Artists, y por debajo de los radares culturales. Durante los primeros meses de su producción, la novela de Stephen King ya había conseguido entrar en la lista de los más vendidos. Cuando De Palma se vio atraido por el proyecto cambió elementos cruciales de la trama, y se basó en su propios gustos, no en la capacidad comercial de la novela. El reparto era joven y relativamente nuevo, aunque el hecho de que lo protagonizaba Sissy Spacek y John Travolta,  había conseguido llamar bastante la atención por sus anteriores trabajos, sobre todo comedias y series de situación. Carrie se convirtió en un éxito, el primer éxito en taquilla de De Palma. La producción para la pelicula coincidió con el proceso de casting de la película de George Lucas Star Wars Episodio IV: una nueva esperanza (1977), y muchos de los actores que actuaron en la película de De Palma eran aspirantes para trabajar en la película de Lucas y viceversa. El impactante final de Carrie es efectivo incluso respetando las convenciones del género de terror. Sus secuencias de suspense son reforzadas por personajes propios de la comedia estudiantil, y el uso de técnicas como la pantalla dividida, la cámara lenta, etc. hace que la historia se cuente de forma más visual que simplemente a través del diálogo.

El éxito de público y crítica de Carrie permitió a De Palma realizar un material más personal. The demolished man fue una novela que había fascinado a De Palma desde finales de los 50. Su forma poco convencional de desarrollar la trama y su acento en la percepción tiene analogías en el cine de De Palma. Intentó adaptar esa novela en numerosas ocasiones aunque el proyecto le costaba bastante caro, y aún tendría que esperar para aparecer en pantalla. El resultado de su experiencia adaptando The Demolished Man fue The Fury (1978), un thriller psicológico de ciencia ficción protagonizado por Kirk Douglas, Carrie Snodgress, John Cassavetes y Amy Irving. La película fue alabada por el mismísimo Godard. La película contaba con un presupuesto mayor que el de Carrie, aunque por entonces se pensaba que De Palma se repetía a sí mismo, dando pasos atrás. Como película mantenía el inconfundible toque visual de De Palma, pero su trabajo comienza a apuntar más hacia el entretenimiento de masas con Los intocables de Elliot Ness y Misión Imposible, y hacia los complejos thrillers cuya temática conoce tan bien: las películas de gangsters de De Palma, entre las cuales destacan Scarface (El precio del poder,  1983) y Carlito’s Way (Atrapado por su pasado, 1993), más allá de su envoltura de violencia y depravación, se diferencian la una de la otra en estilo y contenido, y además ilustran la evolución de De Palma como cineasta. En esencia los excesos de Scarface contrastan con la tragedia más emocional de Carlito’s Way, ambas películas son protagonizadas por Al Pacino con el que ha tenido una relación profesional muy fructífera.

Después de Misión a Marte (2000),y tras una serie de problemas con la industria estadounidense, se traslada a Francia, donde reside, y encuentra una serie de productores con los que consigue filmar Femme fatale (2002). Unos años más tarde, se reencuentra con el productor, Art Linson, y regresa a los Estados Unidos para dirigir La Dalia Negra (2006). Después dirige Redacted (2007), una película que simula ser grabada con las videocámaras domésticas de unos soldados destinados a Iraq, cámaras de seguridad de sus campamentos, se muestran videos colgados en Internet, colgados en Youtube o en la misma página web de Al Qaeda, etc. Para este año se espera el estreno de The Untouchables: Capone rising, una secuela de Los Intocables.

La próxima entrada del blog la dedicaré al contexto histórico y social del film y ya dentro del análisis narrativo haré un resumen del argumento y destacaré los aspectos más significativos de la película para, en próximas entregas, desmenuzarla y sacarle todo el jugo que pueda, que lo tiene y mucho. No os defraudará.

Suena ‘The green leaves of summer’, de la película ‘El Álamo’, y parece que ya sabemos lo que vamos a ver: un spaghetti western. Otro refrito de subgéneros a los que Tarantino tan bien nos tiene acostumbrados. Y efectivamente eso parece: el héroe se prepara para el duelo, lleva a las damas a un lugar seguro y él se queda solo ante el peligro. Llega Hans Landa. Al poco descubrimos algo enigmático en él, una sonrisa y una cortesía que no esperamos del uniforme que viste. Tras unos veinte minutos de charla (bendito parloteo el de Tarantino) arranca la película y nos frotamos las manos.

Últimamente estoy poniendo a prueba un método por el cual se podría saber, en caso de duda, si una película es buena o no. Este método consiste en comprobar si el director se recrea en las escenas, si trata de captar toda la belleza del momento, si disfruta haciendo lo que hace. Un ejemplo: yo tenía dudas respecto a ‘Collateral’ (Michael Mann, 2004), pero nada más empezar y ver cómo Michael Mann se recreaba pintando el precioso paisaje nocturno de Los Ángeles y describiendo su atmósfera… pensé que esa película debía ser buena. El caso es que una de las mayores virtudes de Tarantino, y uno de los motivos por el que se habla tanto de su talento, es que se recrea en lo que rueda. Disfruta con lo que hace. Se supone que a todos los directores del mundo les gusta lo que hacen a menos que se dediquen a hacer películas por encargo que no les llenen de ningún modo, pero si hablamos de directores tan personales como Tarantino, de esos a los que se les puede colgar la etiqueta de ‘Autor’, al director de ‘Kill Bill’ o ‘Pulp Fiction’, a diferencia de los demás, se le nota en sus films. Al respecto escribe Ángel Quintana en un artículo suyo titulado ‘El tiempo dilatado’, publicado en el número de septiembre de la revista Cahiers du Cinemá.

En la primera escena que comentaba en el primer párrafo se comienza a describir la figura de Hans Landa, un oficial de las SS que acabará convirtiéndose en dueño y señor de la película, un personaje digno de pasar a la historia del cine. Como suele pasar con Tarantino, la larga charla (casi monólogo) de este personaje nos sirve para comenzar a conocerlo, empezamos a intuir la socarronería y la doble intención del oficial. Sabemos que la galantería no excusa su uniforme de las SS, todo lo contrario, el contraste provoca una tensión en el espectador que no culmina hasta que ocurre lo que todos esperábamos, una matanza de judíos. Esta larga escena constituye el primer capítulo de unos cinco o seis en los que Tarantino no deja de recrearse, sin importar el metraje que utilice. Se recrea en escenas como la primera, larguísimas, llenas de tensión, con diálogos extensos, divertidos y, en la mayoría de las ocasiones, a pesar de lo que se pueda decir a veces, necesarios para hacer avanzar la trama. Un ejemplo es la escena más larga de la película, la que se desarrolla en la taberna llamada ‘La Lousiane’.

Sin embargo, en cuanto a la dilatación del tiempo de la que hablaba Ángel Quintana en el artículo citado, tengo que decir que me hubiera encantado que de esta película se hubiera hecho un díptico como el que forman los dos volúmenes de ‘Kill Bill’. Si en aquel caso el metraje se le dilató tanto que no tuvo más remedio que partirlo en dos películas, en ‘Malditos bastardos’ no hubiera estado mal dividir la película en las dos historias que cuenta: por un lado la venganza de Shosanna, una historia más parecida a la protagonizada por Uma Thurman, y por otro lado la misión de los “bastardos”, la cual hubiera sido una película más parecida a lo que se esperaba de ésta: una película de comandos, como aquella a la que homenajea, ‘Aquel maldito tren blindado’ (The inglorious bastards, Enzo G. Castellari, 1978), un producto blaxploitation del que tanto gusta Tarantino (recordemos que el título original de esta película es ‘Inglorious basterds‘, con “e”, para que el título suene más a jerga y se diferencie de la de Castellari). Quizás se hubiera podido recrear mucho más de lo que ya lo hace en esta única película. Además, nos hubiera hecho disfrutar por partida doble y durante mucho más tiempo.

Si me imagino a Tarantino imaginando y escribiendo un guión, dando forma a sus personajes, también me lo imagino disfrutando tanto como los espectadores viendo su obra. Me lo imagino pintando un personaje con su misma verborrea, poniendo en su boca palabras que él mismo diría, como un niño con su muñeco de acción hablando a través de él, jugando con él usando su imaginación. Así veo a Tarantino construyendo a sus personajes. Así quedan en la memoria el Señor Lobo de ‘Pulp Fiction’ (1994), Joe Cabot, el jefe de la banda de ‘Reservoir Dogs’ (1992), Bill en ‘Kill Bill, vol. 2’ (2004), o el “especialista” Mike de ‘Death proof’ (2007). Con más razón me imagino a Tarantino en ‘Malditos bastardos’ como un niño con juguete nuevo construyendo a Hans Landa, del que ya hemos hablado. Y es que no me extrañaría que durante toda su vida el pequeño Quentin haya querido escribir un guión en el que aparezca un nazi, oficial de las SS, con todo el carisma que desprende Hans Landa, personaje que pasa por encima de Aldo Rein (Brad Pitt), el “principal bastardo”, y el resto del reparto. Y es que jugar a ser un nazi… mola mucho. ¡Con lo que viste ese uniforme! No en vano Christoph Waltz ganó el premio a mejor actor en la última edición del Festival de Cannes.

Christoph Waltz como el coronel Hans Landa

Como decía, Tarantino se recrea en la manera de contar la película, en los diálogos, en los cuales se puede sacar mucho jugo, y por supuesto también en el uso de la música. Aunque en este aspecto en ‘Malditos bastardos’ se echa de menos la frescura de otras bandas sonoras. Si en ‘Kill Bill’ sorprendía el uso de Ennio Morricone mezclado con el flamenco de Lole y Manuel o el temazo ‘Goodnight moon’ del grupo Shivaree, en ‘Malditos bastardos’ vemos cómo Morricone se ha vuelto recurrente, así como otros clásicos de la música de cine. Si en ‘Kill Bill’ sorprendía Bernard Herrmann, ahora resulta previsible. De todas formas esos temas ya forman parte del universo Tarantino, y siempre es un gustazo escucharlos acompañando sus imágenes, ya que estéticamente casan a la perfección. Otra virtud que en esta película tiene la música es que funciona perfectamente pese a la anacronía que supone con respecto a la época de la narración. Aunque también conforman anacronismos ciertos detalles pulp, como los bocadillos que aparecen como si la película fuese un cómic, éstos ya son perfectamente asimilados por el espectador que va a ver una película de Tarantino. Lo cual me recuerda a otro punto en el que este director se mueve de forma tan cómoda: elcollage que fabrica en cada película lo mismo admite los bocadillos antes mencionados como un inserto en el que la voz de un anciano nos explica que las películas se hacían de nitrato, un material altamente inflamable y peligroso, o algunas licencias formales como rodar a cámara lenta o incluir una canción de David Bowie en un film ubicado en la II Guerra Mundial.

Por último, pudimos disfrutar aún más la película por el giro inesperado que ésta toma en su desenlace. Esto es, Tarantino disfruta tanto dilatando el tiempo de la narración o jugando con la música y las imágenes, como, además, fantaseando con la Historia. La Historia con mayúsculas, para distinguirla de la historia/narración/argumento del film. Paso de advertir de SPOILERS porque todo el mundo debería haber visto ya la película. Shosanna finalmente consigue su venganza, y los bastardos, a pesar de las bajas, consiguen su objetivo, lo cual parece una idea totalmente descabellada para el espectador que aún cree que la película discurre por unos senderos históricos rectos, ya que todo el mundo sabe que Hitler muere en un búnker, no en un cine de mala muerte en la Francia ocupada. Sin embargo, la escena final, por bien urdida y contada, por estéticamente bonita y, sobre todo, por sorprendente, se convierte en un orgasmo cinematográfico de los que se suelen recordar por mucho tiempo… hasta que hay que volver a recordarlo revisionando la película en casita por cuarta, quinta, o vigésimo novena vez. Quien critique la película por tomarse la licencia de fantasear con la Historia es retrasado (o retrasada), así, sin más explicaciones. ¿Cuántas inexactitudes y errores encontraremos en películas históricas (que ni siquiera es el caso de ‘Malditos bastardos’) y que, por sutiles o por ignorancia, pasan desapercibidas al espectador? En esta película se agradece ese atrevimiento. Le confiere una frescura de la que no estamos muy acostumbrados últimamente en cine.

El Hitler de ‘Malditos bastardos’ no deja de ser una caricatura de cómic, al igual que la figura de Goebbels

Por otro lado, y siguiendo con el juego que propone Tarantino con la Historia, tenemos la venganza judía. Aquella venganza que se cobra la vida de unos trescientos nazis, incluyendo toda la cúpula: Hitler, Goebbels, Boorman y Goering. Esa venganza se consuma a partir del cine. No digo que sea un invento judío, pero todos sabemos la importancia de los judíos en la industria del cine norteamericano. Al respecto se habla en un pasaje del guión, en el que el oficial inglés interpretado por Mike Myers encarga la misión de reventar el cine donde acudirá la cúpula nazi al estreno de una película de propaganda a un teniente inglés que, además, resulta ser crítico de cine, perfectamente consciente del plan de Goebbels para con la industria cinematográfica alemana, que en esos años descansaba totalmente sobre la UFA, de titularidad estatal, como no podía ser de otra manera. Ese plan consistía en parte en hacer frente a la maquinaria judía hollywoodiense. He aquí la ironía por la que una superviviente judía aniquila ella sola a toda la cúpula nazi usando como arma el cine, el cual es usado a dos niveles: en primer lugar es el material cinematográfico (el súper inflamable nitrato del celuloide) el que utiliza para hacer arder el cine donde van a perecer los nazis, y en segundo lugar Shosanna la usa para firmar su obra, para acentuar la ironía de la que van a ser víctimas aquellos que han acudido al estreno de ‘El orgullo de la nación’ (¡cómo me recuerda a ‘El nacimiento de una nación’, de Griffith, donde se hace apología racista del Ku Klux Klan!), un film ficticio que perfectamente podría ser un auténtico film de propaganda nazi. Esa firma de la que hablo nos deja una imagen espectacular: el precioso pero fantasmagórico rostro judío de Shosanna proyectado sobre la enorme humareda provocada por las cintas incendiadas (otra ironía, el que les prende fuego es su amante negro). FIN de SPOILERS.

Shosanna ataviándose con pinturas de guerra

Sé que quizás no sea objetivo en el análisis de una película de Tarantino, porque es de esas debilidades que cualquier persona puede tener: cuando voy al cine a ver una película suya sé que me lo voy a pasar bien, que voy a disfrutar como un enano de un cine de palomitas que, además, va a jugar con mi capacidad intelectual, es decir, me va a hacer disfrutar a varios niveles. Es por ello que ninguna película de Tarantino me parece mala, ni ‘Death proof’ (2007), ni su fragmento de ‘Four rooms’ (1995), ni ‘Jackie Brown’ (1996), ni seguramente me parecerá malo ninguna de sus futuras obras. Un hombre que se entusiasme con su trabajo y además lo transmita de la forma en que lo hace Tarantino siempre me va a hacer disfrutar. Esperemos que su entusiasmo no decaiga con los años y nos siga regalando joyas como ‘Malditos bastardos’, repitiéndose con Morricone o no, lo mismo da.

De ‘indie’ a autor

Uno de los conceptos que definió la revista ‘Cahiers du Cinema’ desde su fundación, y que luego pusieron en práctica aquellos que firmaban sus artículos, los integrantes de la Nouvelle Vague, fue el concepto de autor. No en vano, uno de los motivos por los que Françoise Truffaut veneraba tanto a Hitchcock fue porque lo consideraba ante todo un autor, un director de cine con sello propio, dentro del Hollywood de las grandes majors y del Star System.

Este concepto de autor supuestamente debería obedecer a un criterio puramente estético, sin embargo hoy en día no es así. Por eso a veces hablamos de que tal o cual director ha hecho tal o cuál película que no tiene nada que ver con su anterior filmografía porque, al fin y al cabo, “tiene que comer” haciendo un encargo de vez en cuando. Los autores dependen de las grandes majors, lo que pasa que éstas producen sus películas por varios motivos: en primer lugar prestigio, en segundo lugar porque estas producciones sirven de «cantera» para nutrir de nuevos directores el panorama cinematográfico y, en tercer lugar porque, en el caso de los autores ya consagrados, más tarde o más temprano se amortizará la cantidad invertida. De todas formas pocas películas de las llamadas “de autor” tienen grandes presupuestos, así que de ese modo las majors no se arriesgan demasiado.

Los hermanos Coen en el rodaje de 'Barton Fink' (1991)

En Estados Unidos el cine independiente funciona como “cantera” de todos estos autores. En los noventa empezaron a ser conocidos los hermanos Coen, Tarantino o Paul Thomas Anderson gracias al festival de ‘Sundance’. Sin embargo, este cine independiente no lo es tanto, ya que la mayoría de estas productoras siguen perteneciendo a las grandes majors, funcionando como filiales. Por lo tanto tenemos en ese ámbito un cine mainstream, pero con la careta de indie. No en vano ahora se han propuesto en la Academia yanki nominar todos los años a una producción de las que llaman independiente. El año pasado fue Slumdog Millionaire (Danny Boyle, 2008), y años anteriores Juno (Jason Reitman, 2007), Pequeña Miss Sunshine (Jonathan Dayton y Alison Paris, 2006) o Entre copas (Alexander Payne, 2004).

Lo cual me recuerda (salvando las distancias temáticas, estilísticas, etc.) a la revolución que llevaron a cabo en Hollywood unos “mocosos” a finales de los sesenta y principios de los setenta. Eran los Spielberg, Coppola, Scorsese, De Palma, etc. Se les llamó la generación del New Hollywood, y su mérito fue hacer un cine de autor con la calidad de las grandes producciones de la gran industria, un cine llamado de high concept. Es inevitable pensar que ese mismo tipo de cine es el que ha sido llevado a cabo por esos nuevos (o no tan nuevos) autores surgidos de Sundance. Cine de alto concepto, con el sello indie, pero respaldado por las grandes majors norteamericanas con el sello de pequeñas productoras supuestamente independientes y con un presupuesto realmente bajo en muchas ocasiones.

Sinceramente creo que está mal usado el término “independiente” para hablar de un cine que no es sino heredero del New Hollywood, ya que en su vertiente económica la indepencia no es tal. A nivel artístico no tienen más independencia de la que tuvieron aquellos “mocosos” para rodar Encuentros en la tercera fase (Spielberg, 1977), Apocalypse Now (Coppola, 1979) o Taxi Driver (Scorsese, 1976). El verdadero cine independiente norteamericano dudo que pueda llegar a nuestros cines, ni siquiera en los más exclusivos, y del cine independiente español… mejor no hablar.

Scorsese y De Niro en 'Taxi Driver' (1974)

Quizás en próximas entradas pueda abundar sobre lo mismo, pero por ahora estoy encallado en una crisis creativa. ¡Saludos!

Géneros cinematográficos

Hace unos días El Ofensor en una de sus entradas me sugirió que disertara acerca de los géneros, y yo, sin ver que me estaba ofreciendo una idea para una nueva actualización de mi blog, lo que hice fue hacerle un comentario churretoso en el suyo, y encima intentando abreviar y comprimir la información… cuando lo que debería haber hecho es directamente escribir esto que estáis leyendo ahora.

Él hablaba de una gran mala película, ‘Independece Day’, en la que los extraterrestres sucumbían víctimas de un virus informático de Windows ’95. En mi comentario le decía que era un torpe intento de homenajear a ‘La guerra de los mundos’, de H. G. Wells, adaptada por Spielberg en una buena película de catástrofes. Y la duda le asaltó al Ofensor (¡un saludo!): ¿Se puede considerar la adaptación de Spielberg una película “de catástrofes”? ¿No sería más bien de terror, acción o vaya usted a saber? Es más, ¿el llamado género de catástrofes es realmente un género?

Y aquí es cuando debería desempolvar los apuntes de la facultad para hablar sobre los géneros cinematográficos. Pero mejor sintetizar el tocho e ilustrar las explicaciones con ejemplos para resolver las dudas del Ofensor (aunque ya estén resueltas en un comentario de su blog, el cual no debéis dejar de visitar): Sí, se puede considerar una película de catástrofes, como también podría ser una película de acción, terror, o incluso de “invasiones extraterrestres”, que quizás podrían constituir también un género y, por tanto, las de catástrofes también.

Los géneros son tan múltiples y variopintos como se quiera, y una película podría pertenecer fácilmente a varios géneros a la vez, aunque los elementos de un género puedan estar más marcados que los de otro, claro está. En el comentario al Ofensor yo ponía el ejemplo de ‘El Señor de los Anillos’, donde sus protagonistas emprenden un viaje iniciático durante el cual madurarán y se conocerán a sí mismos. Además, la película presenta una estructura episódica. Está claro, ¿no? ‘El Señor de los Anillos’… ¡es una road movie! Sin embargo todo el mundo dirá que es una película del género fantástico o épico. Y es que la película tiene muchos más elementos que nos hacen pensar esto último, y habrá quien ponga cara rara si se le dice que es una road movie, e incluso puede que lo nieguen, porque echan en falta otra cosa importante en las películas de género: el elemento iconográfico. En vez de los paisajes salvajes de Nueva Zelanda una road movie debería tener como escenario las interminables autopistas de Estados Unidos (la mítica Ruta 66, por ejemplo), rodeadas de desierto o de granjas y enormes plantaciones a cada rato. Y, evidentemente, los protagonistas deben ir a bordo de un Cadillac, como ‘Thelma y Louise’ (Ridley Scott, 1991), o a lomos de una Harley Davidson, como Dennis Hopper y Jack Nicholson en ‘Easy Rider’ (Dennis Hopper, 1969).

¿Podría ser 'El Señor de los Anillos' una road movie?

Ahora la explicación teórica

Un género es una estructura que se repite, y que da paso a diversas variaciones. Dos películas del mismo género no tienen por qué ser iguales, de ahí que, aunque la estructura sea la misma, el resto de elementos pueden ser muy diferentes, aunque se repitan muchas de las llamadas “convenciones” de cada género. Un ejemplo muy simple: en las películas de ciencia-ficción podremos ver cómo las puertas de una nave espacial siempre son correderas, se abren hacia un lado, hacia arriba o hacia abajo, pero nunca de manera normal, con el picaporte de toda la vida. Es una convención del género, y si viéramos en una nave espacial una puerta de pino con pomo nos chocaría bastante. A menos que pretenda ser una parodia, en ese caso sería gracioso y quedaría bien, al fin y al cabo el humor se construye a base de romper esquemas, ¿no?

De esa manera, un género, al ser un esquema que se repite, advierte al espectador de lo que va a ver, y le hace saber moverse por la película. El espectador, al estar viendo una trama que ya ha visto varias veces reprensentada en pantalla tendrá mayor libertad para prestar atención a los otros elementos que no se repiten y que son originales en cada película. Estas variaciones que vemos en cada película de género son temporales y temáticas. Un ejemplo que se ve claro es el del western, un género ya casi extinto, pero que aún de vez en cuando resucita para darnos buenas películas como ‘Brokeback Mountain’ (Ang Lee, 2005). Si vemos cualquier western “clásico”, de los de John Ford, y tomamos ‘Brokeback Mountain’ vemos que son dos westerns pero la diferencia es abismal en muchos aspectos, pero sobre todo en cuanto a la temática. Sin embargo, si en lugar de tomar estos dos puntos en el tiempo hacemos un recorrido por toda la historia del género, veremos cómo no ha sido algo fortuito, sino que ha habido una evolución a lo largo del tiempo.

Este “contrato” que se establece con el espectador se fundamenta en varios aspectos importantes. Antes hablaba de la iconografía, o elementos visuales que hacen reconocible lo que vemos en pantalla. Toda la iconografía, por ejemplo, que vemos en las películas del Oeste se la debemos a dos pintores, Frederick Remington y Charles M. Russell, los cuales se dedicaban a pintar escenas casi sacadas de los fotogramas de este tipo de películas, sin embargo fue al revés. Fue el género cinematográfico el que adoptó esa iconografía (los prototipos de vaqueros con su sombrero, sus pistolas, los caballos, los indios…) como elemento para caracterizar este tipo de cine. Otro aspecto en el que se fundamentan los géneros es en el código de valores de los personajes, es decir, su conducta, la cual también es característico en cada género: como por ejemplo los roles de “poli bueno” y “poli malo”, o tantos personajes nobles típicos del western o el género policiaco.

Uno de los cuadros de Charles M. Russell

Problemas

Después de todo este mamotreto teórico tengo que advertir sobre ciertos problemas que esconde el concepto mismo de género, ya que, en primer lugar, un género puede abarcar lo que se quiera: desde el género “drama” o “comedia”, que son tan amplios que prácticamente no sirven de nada, porque cualquier película puede enmarcarse en cualquiera de esos dos grandes géneros… o algunos tan concretos que dejan fuera muchos otros elementos que caracterizan a una película. Por ejemplo, si consideramos que ‘Mejor… Imposible’ (James L. Brooks, 1997) es una road movie, dejamos fuera la comedia romántica o quizás alguna otra posibilidad.

Otro problema derivado de este último es que consideremos un género como una entidad monolítica, es decir, que encorsetemos una película dentro de un género y desestimemos otras otras posibilidades, cuando en realidad suele ocurrir todo lo contrario. Una película puede pertenecer a varios géneros a la vez, sin que haya una línea divisoria clara entre un género y otro.

También puede ocurrir que el término género nos lleve a un normativismo falso, ya que podríamos pensar, por culpa del propio concepto, que todas las películas son iguales, y eso no es cierto. Porque tengan esquemas comunes no tienen por qué ser iguales unas películas de otras.

Para terminar

Conviene recordar que el género cinematográfico es un concepto que abarca a productores, distribuidores, exhibidores y espectadores. El productor, al poner en marcha un proyecto, sopesa todas las posibilidades que la futura película pueda tener en cuanto a recaudación en taquilla, y en este aspecto es muy importante el género que se vaya a filmar, ya que muchos espectadores se decantan hacia uno u otro como su favorito, y el productor, evidentemente, busca el rendimiento económico. Lo mismo ocurre con los distribuidores que tienen que vender el producto. No es lo mismo vender una comedia romántica, que una película de catástrofes o un biopick histórico (de tres horas, dicho sea de paso)… y tampoco es lo mismo para el exhibidor que compra esas películas y las programa en su cine. Y por último es el espectador el que se gasta el dinero para ver uno u otro tipo de película. Tal y como están los precios hoy en día… ¡como para meterse en una sala sin saber lo que se va a ver! Los únicos que quedan fuera del concepto género es el crítico que habla de una película, ya que a éste le da lo mismo que sea un western, que una space opera o una comedia estudiantil. La comenta y ya está. Si en su espacio publicado aparece el género de la película seguramente será porque es de esas sinopsis que aparecen en los periódicos acerca de la cartelera actual o las películas que la televisión programa en el día. En ese sentido la “etiqueta” serviría para guiar al espectador sobre qué ver y, además, iría acompañada de algunas estrellitas.

Por supuesto también escapa de toda esta maquinaria el Autor. Así, el Autor con mayúsculas. Aquel artista que no busca vender su producto, sino hacer arte. Bueno, en realidad también busca vender su producto, pero esta finalidad es secundaria, además él sabe que va a vender de todas formas porque él es Fulanito de Tal, el famoso director. ¡Home, pofavó! Sus películas no se enmarcan dentro de ningún género porque no es necesario desde el punto de vista económico. Aunque en realidad las distribuidoras, grandes almacenes, etc. ya lo incluyen dentro de otro género, el género de autor. Y normalmente este tipo de películas son tan particulares que son inclasificables. Por ejemplo, el cine de Almodóvar. La mayoría de las películas de este hombre no quedan claras como comedia o drama simplemente, aparte del sello particular que imprime en ellas, como su estética, su temática, etc.

En conclusión: el género cinematográfico es un concepto ambiguo con el que hay que tener cuidado porque conlleva una serie de problemas. Sin embargo, al que le guste realmente el cine, supongo que eso del género le dará igual. Mientras una película sea buena lo mismo da que tenga tal o cual etiqueta.

Nota: Actualización llevaba a cabo gracias al Ofensor, que la inspiró, y a los apuntes de 3º de Comunicación Audiovisual de la Universidad de Málaga, dictados por el profesor Agustín Gómez y recogidos, asimilados, interpretados y regurgitados por el que escribe.